La belleza de la semana: Nihonga, volver a la tradición con una mirada nueva

Cuando se produjo la Restauración Meiji en Japón, en 1868, Okakura Kakuzō tenía cinco años. Su padre vendía seda en Yokohama y él jugaba a la guerra con los niños del barrio: corrían entre los rollos de tela, se escondían detrás de las macetas, imaginaban que las varillas eran katanas. No lo sabían, pero en pocos años, cuando el gobierno Meiji reprima la Rebelión de Satsuma, los samuráis, tal como se los conocía, dejarían de existir.

El imperio estaba entrando en una transformación profunda y decisiva: tras casi dos siglos y medio de shogunato —lo que se conoce como gobierno militar—, el emperador volvía a ocupar su histórico rol político y de conducción. Dejaba de ser lo que su símil europeo, el papa, un líder religioso; ahora Mutsuhito, el emperador Meiji, conducía el Imperio del Sol Naciente. Tenía un plan: dejar de darle la espalda a Occidente.

Okakura aprendió inglés gracias a un misionero cristiano llamado James Curtis Hepburn. Para su padre era más importante que sepa leer el kanji, los sinogramas del idioma japonés, y lo mandó a un templo budista. Con esas inquietudes entró, gracias a una beca, a la Universidad Imperial de Tokio, y entendió que Occidente, pese a su belleza, era un gran yōkai que quería comerse a Oriente de un bocado.

Kawakami Tōgai ya era pintor cuando entró a trabajar en el Instituto para el Estudio de los Libros Bárbaros. Quedó fascinado. Era un organismo fundado en 1856 por el régimen anterior que estudiaba libros y publicaciones extranjeras, pero ahora, con esta apertura a Occidente, cobraba otro sentido. Cuando encontró la oportunidad —ni bien se inició la Restauración Meiji— Tōgai creó una escuela de arte con ese mismo espíritu.

Ahí, en esa escuela fundada en 1868, surge el yōga, un estilo nuevo, un movimiento disruptivo; significa literalmente “pintura de estilo occidental”. Tres años después, Tōgai publica un libro clave: Una guía para la pintura de estilo occidental. De esa escuela sale el que se considera el primer pintor yōga, Takahashi Yuichi, que había sido alumno del artista inglés Charles Wirgman, y soñaba con un Japón nuevo.

La novedad del yōga estuvo determinada por dos cuestiones: por un lado, el uso del óleo, que hasta el momento no tenía lugar en la pintura japonesa —en general se pintaba sobre seda o sobre un papel especial llamado washi—; y por otro, el énfasis en el realismo de la figuración, sobre todo en los retratos. Esta gran modernización fue acompañada de una política de acercamiento del arte al público, y funcionó.

Con el ceño fruncido, Okakura Kakuzō le preguntó al coleccionista inglés Ernest Fenollosa qué opinaba de la moda del yōga. Fenollosa le habló de un pintor diferente, alguien que agitaba las banderas de la tradición con un estilo moderno: Kanō Hōgai. No era el único: también estaban Hashimoto Gahō, Kōno Bairei, Kanzan Shimomura, Yokoyama Taikan. Kakuzō, que ya era crítico de arte, propuso un nombre: Nihonga.

Nihonga significa “imágenes de estilo japonés”. Es el contraste del yōga en un sentido filosófico, el de volver a la tradición, pero también estético: volver al papel y a la tinta, a la caligrafía, a retratar la naturaleza. Las ideas de Kakuzō escalaron en un panasianismo reflexivo y a la vez furioso. “La gloria de Occidente es la humillación de Asia”, escribió en El despertar de Japón. Su mirada ya no era solo artística, sino política.

En los albores del siglo XX, tres pintores chinos llegan a Japón. Gao Jianfu, Gao Qifeng y Chen Shuren se encuentran con las dos grandes corrientes que se disputan la hegemonía, pero se entusiasman con el Nihonga. Al volver a su país fundan la Escuela Lingnan (donde pintaría, por ejemplo, la revolucionaria He Xiangning). Les resulta estimulante la posibilidad de volver a la tradición con una mirada nueva.

Si bien el Nihonga es una escuela tradicionalista, toma de Occidente, quizás sin quererlo, la perspectiva. Ese pequeño detalle le da a las escenas una modernidad notable, haciendo que los dragones de Gahō sean más imponentes o que los paisajes de Hogai den cuenta de la inmensidad o que la naturaleza adquiera otra potencia, como ocurre en la pintura de 1925 de Gyoshū Hayami, Bailando en las llamas.

El sincretismo del Nihonga fue creciendo, ampliándose, incorporando artistas y escuelas, volviéndose, ya no un estilo específico, sino un gesto estético, un movimiento imaginario en el pulso del artista. Los refinados críticos neoyorquinos lo recordaron cuando se exhibió en el MoMA la obra 727 de 1996 Takashi Murakami. También persiste con fuerza en el Neo-Nihonga que Tenmyouya Hisashi construyó en las últimas décadas.

Volver al pasado, a la tradición, a la identidad, a la historia, pero no a refugiarse, sino a buscar las armas para enfrentar la inevitable globalización. ¿El Nihonga salvó al milenario arte de Japón? Quizás, así, el arte japonés evitó que Occidente, ese gran yōkai hambriento de la moda, se lo coma de un bocado, logrando hacer, como escribió Okakura Kakuzō, “algo posible en esta cosa imposible que conocemos como vida”.