La música electrónica como contrapoder

Entendemos contrapoder como la capacidad de generar estructuras alternativas frente al poder oficial, ya sea en lo político, lo social o cultural. Según Negri (2001), el contrapoder no tiene como objetivo sustituir el poder existente sino desarrollar nuevos enfoques de vida, de organización, producción y disidencia.

La música, cuando asume el rol de contrapoder, se transforma en vehículo cuestionador de posiciones dominantes y a su vez, impulsa nuevas estéticas. Fidelio, la única ópera compuesta por Beethoven (1805/14), es una denuncia directa a la tiranía y los abusos de poder. La 5ta. sinfonía de Shostakovich (1937) ha sido interpretada como una crítica oculta al régimen stalinista. En la América Latina de los 1970, Os Mutantes y Los Jaivas, por ejemplo, utilizaron el rock como artefacto de denuncia. En EE. UU. el hip hop surgió como voz de barrios marginados, cuestionando desigualdades raciales y sociales. En contextos rurales, el folklore ha servido para preservar identidades y resistir la homogeneización cultural.

En lo que hace a la música electrónica, la definimos a partir de una sucesión de cambios tecnológicos en la que cada innovación fue ampliando las fronteras de lo audible. Así, en nuestra mirada, funcionó como una emancipación estética, ofreciendo un lenguaje que desafiaba la rigidez del sistema temperado, desplazando la hegemonía de la notación tonal hacia un paradigma tecnológico en el que los ruidos, en tanto sonidos, y la manipulación digital expandieron los límites de lo audible.

La electricidad, a fines del siglo XIX, no solo iluminó fábricas y ciudades, asimismo permitió la apertura de un horizonte sonoro inédito que pronto se transformó en materia de experimentación. Ferruccio Busoni lo intuyó en 1907. En su ensayo Esbozo de una nueva estética de la música, inspirándose en el Telharmonium (1897) de Thaddeus Cahill, primer instrumento enteramente electrónico y polifónico, se plantea la posibilidad de emancipar la música de los medios acústicos tradicionales.

El Telharmonium fue un artefacto monumental, un dinamófono que ocupaba salas enteras y transmitía su sonido por líneas telefónicas. Sin embargo, para nuestra pena, no quedó ninguna grabación de su sonido, lo que de alguna manera lo convierte en un fantasma tecnológico. Así, podría decirse que la música electrónica nace con un vacío, en algo que se afirma en la imaginación más que en la experiencia directa.

Desde entonces cada innovación -el Theremin (1920) de León Termen, las Ondes Martenot (1928) de Maurice Martenot, los experimentos de John Cage en Imaginary Landscape No. 1 (1939) con bandejas giradiscos- fue desplazando los límites de lo audible y cuestionando la frontera entre música y ruido.

La invención del grabador a cinta abierta (1935) permitió no solo registrar sino también manipular sonidos reales. Pierre Schaeffer inauguró así la música concreta con étude aux chemins de fer (1948), obra para la cual llevó su grabadora a la estación de trenes de Batignolles, en París, y captó locomotoras y maniobras ferroviarias. En el estudio, montó y transformó esos ruidos en música. Un paso aún más adelante es dado por Karlheinz Stockhausen en los estudios de Radio Colonia, Alemania. En Studie I (1951) este compositor lleva la abstracción al extremo a partir de la utilización de generadores de frecuencia. En lugar de grabar ruidos del mundo real (como Schaeffer), Stockhausen generó tonos sinusoidales con osciladores electrónicos. Así, el sonido mismo se convirtió en materia prima y la escucha cambió para siempre. Lo que antes era efímero se volvió perpetuo, y lo que era acústico se transformó en objeto manipulable.

A manera de compartir algunas reacciones hacia las nuevas tecnologías que fueron emergiendo, retrocedamos por un instante más de medio siglo para situarnos en el momento en que la voz humana pudo conservarse por primera vez gracias a una creación revolucionaria. En 1888, el coronel George Gouraud, agente encargado de promover en Europa la invención de Thomas Alva Edison -el fonógrafo (1877)-, utilizó ese mismo aparato en su residencia londinense, Little Menlo, para registrar la voz del compositor inglés Sir Arthur Sullivan. Sullivan, en la que se considera la grabación no musical más antigua que se conoce, profiere palabras que, para algunos, podrían ser proféticas: “Por mi parte, solo puedo decir que estoy asombrado y un poco aterrorizado por los resultados de los experimentos de esta noche. Asombrado por el maravilloso poder que usted ha creado y aterrorizado con la idea de que se puede conservar para siempre tanta música mala y detestable.”

Años más tarde y con un tinte más optimista, Carlos Gardel, antes de iniciar la gira fatal de 1935, dejó una frase que hoy resuena como profecía. Las grabaciones serán cada vez más perfectas y encontrarán oyentes “cordiales e interesados”. Y es en su intuición en donde se condensa la paradoja. Por un lado, la fidelidad creciente del sonido, por otro, la democratización de la escucha. Gardel comprendía que la música ya no dependería de la presencia física del intérprete, sino de la mediación tecnológica. Implícitamente su advertencia había sido doble. La técnica puede mejorar la calidad, pero lo decisivo es la disposición del oyente, su capacidad de escuchar con interés genuino y no como consumidor pasivo.

En los años 60 la contracultura juvenil absorbió parte de las exploraciones sonoras que se gestaron en la primera mitad del SXX, experiencias que fuimos describiendo en los párrafos anteriores. En este sentido, un primer punto de inflexión ocurre con Tomorrow Never Knows (1966), obra donde The Beatles abren el juego al trasladar la vanguardia sonora al rock y a su vez, a la masividad del público. Si bien compuesto por John Lennon, es McCartney quien aportó los loops de cinta en este tema, influido principalmente por su interés en la música concreta y su contacto con el compositor Luciano Berio. En paralelo, Frank Zappa con The Mothers of Invention, en su primer álbum, Freak Out (1966), experimenta asimismo con sonidos concretos y de vanguardia. Su admiración por Edgard Varèse lo lleva a trasladar tal disrupción sonora al propio corazón del rock.

En un mismo clima de época, The Rolling Stones ofrecieron su propia versión de la vanguardia en Their Satanic Majesties Request (1967). En Sing This All Together (See What Happens) exploran texturas psicodélicas y collage sonoros. El uso de ruidos, distorsiones y efectos de estudio en “Interstellar Overdrive” (1967) asimismo ubica a Pink Floyd en un similar sendero de experimentación. Al año siguiente, The Beatles, esta vez de la mano de John y Yoko, volverían a revolucionar el rock dando un paso aún más arriesgado. Con Revolution #9, obra que sigue generando debate por su radicalidad experimental, inscribieron al rock en un espacio que venía gestándose ya desde fines de los 1940 en los estudios de Schaeffer y Pierre Henry, aquel de total experimentación concreta.

Queda claro que, a partir de la absorción de las vanguardias musicales y la tecnología, el rock expandió sus fronteras sonoras, pero a su vez, puso en jaque al poder. En el festival de Woodstock (1969), Jimi Hendrix convirtió la guitarra eléctrica en un laboratorio sonoro. Su despliegue de distorsiones, feedback y manipulación tímbrica demostraron que incluso un instrumento tradicional podía transformarse en medio de experimentación radical. Al distorsionar el “Star Spangled Banner” hasta ubicarlo en los límites de lo reconocible, el nacido en Seattle inscribía al rock dentro de la lógica contestataria, mostrando que desde el ruido generado por medios electrónicos se podía cuestionar el poder de la política y luchar contra la barbarie de la guerra. De alguna manera, quizás sin saberlo, Hendrix retomaba la estética que Krzysztof Penderecki pone en juego en “Treno por las víctimas de Hiroshima” (1960), obra visceral que utiliza disonancias extremas para evocar el horror y el sufrimiento causado por el lanzamiento de la bomba atómica.

Si bien, como hemos visto, gran parte de la transformación del rock se desarrolló en Estados Unidos e Inglaterra, la música electrónica también encontró un terreno fértil en otros escenarios culturales. Alemania, marcada por la posguerra, se convirtió en un laboratorio intelectual a partir de la Escuela de Darmstadt. Fundada en 1946 por Wolfgang Steinecke, dicha ciudad reunió a compositores de la talla intelectual de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono y el propio Penderecki, entre otros. Allí se debatió qué rumbo debía tomar la música, hacia dónde avanzar y qué parámetros formales podían sostenerla, inscribiendo a la electrónica en un linaje de ruptura cultural.

No es de extrañar, entonces, que en esa misma nación surgiera el krautrock como búsqueda de identidad autónoma, ofreciendo resistencia a la hegemonía anglosajona del rock. En Berlín, Tangerine Dream, fundada en 1967 por Edgar Froese, abrió un sendero hacia la electrónica astral. Con la incorporación de Christopher Franke y Peter Baumann, el grupo convirtió la tecnología de los sintetizadores modulares, el Mellotron y los secuenciadores analógicos en portales hacia lo cósmico. Discos como Electronic Meditation (1970), Zeit (1972), Phaedra (1974) y Rubycon (1975) marcaron hitos en la construcción de atmósferas hipnóticas y paisajes sonoros que reconfiguraron el formato canción. Su música, más cercana a la contemplación espacial que a la mecanización de la modernidad, inscribió la electrónica en una tradición de emancipación estética, influyendo en la futura ambient, la space music y las bandas sonoras electrónicas.

Paralelamente desde Düsseldorf, Ralf Hütter y Florian Schneider se reúnen para formar Kraftwerk (1970), banda que transformó la energía industrial en fuente acústica, convirtiéndose en una especie de “central eléctrica del pop”. Principalmente Kraftwerk tomó el legado sociocultural del futurismo, que en la Italia de la primera década del SXX había exaltado a las máquinas como emblema de modernidad. Luigi Russolo, en su manifiesto L’arte dei rumori (1913), defendía la incorporación del ruido urbano e industrial al arte musical, donde sus intonarumori reproducían sonidos de motores, explosiones y engranajes operando como símbolos de un nuevo tiempo sonoro acorde a la segunda revolución industrial.

Al igual que lo hecho por Russolo en Milán, en su laboratorio Kling Klang Kraftwerk transformó las máquinas en instrumentos. Sintetizadores analógicos, secuenciadores, vocoders y drum machines se volvieron protagonistas de un sonido que hacía de la precisión maquínica su estética. Discos como Autobahn (1974) y Trans-Europe Express (1977) anticipan cambios sociales. Las secuencias repetitivas nos trasladan a través de autopistas y redes ferroviarias. A su vez, con su iconografía robótica e informatización de la vida cotidiana, The Man-Machine (1978) y Computer World (1981) consolidan la fusión entre hombre y máquina. El legado de Kraftwerk fue decisivo para el techno de Detroit, el synthpop británico y el hip hop neoyorquino, demostrando que la electrónica podía a su vez ser emancipación cultural. Ahora, desde el continente europeo la dependencia de la norma anglosajona pasaba a ser parte de la historia.

A pesar de la continua evolución de la tecnología que ha acompañado a la música desde fines del SXIX, el legado de la máquina como emblema cultural encuentra hoy un nuevo horizonte ante la irrupción de la inteligencia artificial (IA). La plataforma algorítmica, con su capacidad de producir y distribuir sonidos de manera automatizada, reabre la pregunta sobre el rol del arte musical como espacio de contestación. Si antes la utilización de artefactos electrónicos fueron símbolo de emancipación estética, ahora el algoritmo plantea un nuevo dilema entre creación autónoma y estandarización digital. Dicha tensión nos conduce a plantearnos si la plataformización y la IA pueden, por ejemplo, ser entendidas como un nuevo contrapoder cultural o, más bien, como parte constitutiva del poder mismo en un canon que se autoreproduce. Tal interrogante, al igual que cuando se discutió el futuro de la música en la Alemania de posguerra, nos abre las puertas hacia nuevos debates sobre el destino y rol del arte sonoro en la sociedad industrial 5.0.