Fabio Morábito y su doble pulsión literaria: “La poesía me trata maternalmente, el cuento me exige”

La obra de Fabio Morábito se erige en el panorama de la literatura contemporánea en español no solo como una cartografía, sino como una exploración meticulosa y sutil de la condición humana. Con una atención obsesiva en los detalles y una economía del lenguaje destacable, su escritura invita a contemplar la belleza, la oscuridad y la posibilidad de encontrar luz en lo cotidiano e inesperado.

En esta entrevista con Infobae Cultura, el autor que vino a participar de la Feria del Libro de Buenos Aires habla acerca de sus cuentos y poesía, sobre el lenguaje como personaje de sus obras y de la forma en la que concibe y desarrolla su trabajo.

—Quisiera empezar con un tema que para mí atraviesa no solamente tus novelas y tus cuentos, sino tu poesía, todo... Y es la idea de las madres.

—Durante muchos años le escribí cuentos y no salía ninguno. Cuando empecé a escribir y el primer cuento que sentí que ese sí estaba logrado, es un cuento que se llama “Las madres”, y que es el primer cuento de mi primer libro. Y en ese cuento en particular hay algo de realismo mágico. Porque esas madres trepadas en los árboles y algo erótico edípico de esas madres que están ahí desnudas.Y sí, no sé si tú lo encontraste en Jardín de noche, también. Hay un cuento de ese triángulo, lésbico, la madre, la amante de la madre, la amante que también es amante de la hija. Pero no hay otras madres.

—La idea de las madres o de lo femenino llama siempre la atención en tu escritura porque, bueno, si pensamos en Jardín de noche, ahí la idea de lo femenino.

—Y siempre me han dicho “tus personajes femeninos son más fuertes que los masculinos”. Y yo en ese libro me sentí particularmente libre al tener una voz femenina en primera persona. De hecho, en mi primer libro hay un cuento que se llama ”La perla“, que fue la primera vez que yo escribí como mujer. Y ahora lo volví a hacer y me sentí con mucha libertad; como esa libertad, por ejemplo, para saltar de un tema a otro, de una divagación a otra que si hubiera tenido como protagonistas varones, hombres en lugar de mujeres, a lo mejor no me habría permitido porque los hombres se distraen menos. La mujer tiene, no sé, mayor plasticidad, mayor capacidad de ir de un lado para otro sin perder el hilo. Y los hombres que somos mucho más inseguros para no perder el hilo, nos atenemos. Y entonces me sentí escribiendo con libertad. Tal vez es el libro con el que me siento más libre. Y eso lo atribuyo a la voz femenina.

—A mí me encantó que tomaras una voz femenina. Me pareció un salto interesante y en cuanto empecé a leer me di cuenta de que todas eran voces femeninas. Es un salto al vacío interesante, un riesgo, pero a la vez me pasó algo inquietante: los temas y las frustraciones de esas mujeres me eran muy cercanas. Todas sus elucubraciones, sus frustraciones.

—Bueno, nunca aspiré a descubrir el alma femenina. No existe eso del “alma masculina mexicana”. Pero nunca me sentí cohibido. Es decir, nunca pensé que alguien vaya a decir “este autor no entiende nada de las mujeres, les atribuye pensamiento, reflexión y sentimiento que nada tienen que ver”. Nunca me preocupó eso por esa misma libertad de imaginación que me permitían esos personajes. A lo mejor el jardín, la obra solitaria, la bebida alcohólica. Todo esto me convencía de una situación real, universal y también no sexual, es decir, no solamente de género. Ahorita, ahorita que estoy hablando contigo, estoy imaginando el mismo libro, pero [con] un hombre, solo en su jardín, esperando algo, a su mujer, tal vez tome un gin tonic al final del día, sospecho que ese hombre se volvería más femenino de lo que acostumbra a ser durante el día en esa hora de espera. Femenino, reflexivo, menos preocupado de esa imagen, como solemos ser los hombres. Sospecho eso, pero pues, puede ser que no.

—Mucho se habla y muchas veces han tratado a tu prosa muy poética, no muy económica, un poco revestida, que yo se lo atribuyo a la poesía y al hábito de la poesía también, que siempre es sintética y mínima. Pero más allá de eso cuando escribís, hay una violencia contenida que viene de algún lado que no es fácil de entender y a la vez que es muy cercano. Hay muchos personajes tuyos que están frustrados.

—Sí, o en crisis, o no sabiendo bien cómo he llegado hasta aquí. Muchos de mis personajes son así, siempre están en un momento de dificultad interior y porque es más fácil trabajar con un personaje de esa naturaleza, que están en un momento difícil.

Un personaje feliz, pleno. ¿Qué haces con él? Lo único que puedes hacer es que dé mil vueltas, peripecias, aventuras porque interiormente está colmado. De hecho, un hombre feliz no escribiría. ¿Para qué pierdo mi tiempo escribiendo? Siempre revelo la violencia, una insuficiencia, o alguna carencia. Los personajes son solitarios. Pero no creas que esa es una característica bastante común en la literatura moderna, ni siquiera contemporánea. Digamos desde Kafka a Dostoyevski, todavía no hay tantos personajes solitarios, ni siquiera en Crimen y castigo, se ve que siempre está acompañado y tiene muy en cuenta los otros.

Pero de Kafka en adelante, todos estamos en nuestra burbuja y nos cuesta trabajo salir de ella para relacionarnos, ¿no?

—El idioma y el lenguaje son clave en tu escritura, no solamente tu escritura en el ejercicio de escribir sino como tema. Por ejemplo en El idioma materno.

—No, lo que pasa es que en ese libro yo me planteé la pregunta ¿por qué me hice escritor? Siempre tuve ganas de hacer muchas cosas. Yo terminé por ser escritor, y dije “debe haber alguna razón muy, muy concreta”, algo que me ocurrió, algo que leí y obviamente no encontré esta situación espectacular, sino que confluyeron muchas cosas. Deben ser tantas que la verdad me da flojera buscarlas todas. Y yo creo que la mayoría de los escritores podría decir lo mismo.

Siempre es mucho más prestigioso decir “yo me hice escritor por un viaje que hice, una persona que conocí, una enfermedad que tuve...”, ¿no? Casi siempre es la casualidad y terminas de pronto con que tienes un libro y te vas por ahí. Y en esa reflexión, el idioma materno, sí jugó un papel importante, porque en principio, alguien que cambia de país cambia de lengua y parecería condenado a no ser escritor. ¿Por qué? Porque le cambiaron la herramienta principal y entonces puede ser un escritor extraño que escribe en su lengua materna. Nadie lo lee porque esa lengua pertenece a otro contexto cultural, etcétera, etcétera. Entonces sí era un tema inescapable.

Ahora me preguntan mucho sobre eso y por eso yo hablo de eso. Pero no es una necesidad interior. Es decir, cuando escribo no estoy pensando “soy alguien de lengua materna distinta”, aunque las interferencias son bastantes, no son muy frecuentes. Ocurren interferencias muy concretas, y sí, pero es el italiano. Esta palabra no existe en español. A veces me tengo que levantar para checar que esa palabra no existe en español o existe, pero hoy es una palabra en desuso. O sea, las interferencias sí existen por ser lenguas tan cercanas, pero no es, digamos, una preocupación permanente. Yo soy bastante optimista en general. Entonces lo que es una carencia tiendo a transformarla muchas veces en una profunda riqueza, una ayuda.

—Yo veo un mapa de tu obra, puedo describir, pero me gustaría saber si vos tenés en tu cabeza al estilo Onetti, o Saer, al estilo Macondo, un lugar geográfico, imaginario o real en el que se desarrolla la vida de todos tus personajes. O cada libro o cada cuento es independiente del otro.

—Ahora que hablas de mapa, de geografía, para mí el espacio es fundamental. Es decir, cuando yo escribo tengo que imaginar claramente dónde y de qué manera se mueven mis personajes. Aunque sea una habitación de dos metros por dos metros, tengo que saber muy bien que está ahí. Y ahora sí, cartografiar esa pequeña habitación, donde está el interruptor de luz, donde está la puerta, aunque luego no, nada de eso se habla.

Pero necesito el abrigo del espacio y entonces en ese sentido, el paisaje en Jardín de noche... O sea, lo que me dio fue el jardín. Vivir en un jardín o estar en un jardín es cambiar tu naturaleza, es muy distinto a estar entre las paredes de tu casa. Y por ejemplo, en uno de los cuentos tú recordarás la mujer que hay una tormenta y termina desnuda en el pasillo porque se tiene que quitar la ropa manchada de barro. Y si bien está desnuda en la casa, en el porche, en el jardín está a gusto, está abrigada, está cómoda. Pareciera que la casa, que es la que tiene que dar la protección real, en realidad te desampara. Y el jardín, en cambio, secretamente, es lo que te protege. ¿Por qué? Bueno, porque a lo mejor hay una mayor vinculación sentimental con este mundo que a pesar de ser un mundo a la intemperie, finalmente es un jardín. Es un mundo cerrado, protegido. Hay esa ambivalencia. En cambio, las paredes son sinónimo de sofocación. Aquí te puedes enclaustrar y ya no te van a permitir salir. En mí muchas veces, el espacio siempre determina lo que hacen los personajes.

—Y siempre hay esta idea de la opresión como un encarcelamiento.

—Sí. En todos los cuentos. Por ejemplo, esa mujer que va a acampar en su jardín. Y después cuando llega aquel que es el jardinero y ella se refugia no hace ningún ruido. “No vaya a ser que me descubra”, una reacción infantil, pero en ese momento necesaria. Hay siempre este temor. A la invasión, a la intrusión.

—Hablemos un poco de tu poesía.

—Si tuviera que elegir, yo creo que elegiría poesía, pero necesito mucho escribir cuentos. Los cuentos son siempre una tarea muy fatigosa. Nunca quedan del todo bien. Siempre son corregibles. Los poemas son más nobles, en ese sentido. También por su brevedad y por su carácter más oral que escrito. La poesía nunca ha perdido su raíz oral, y eso, de algún modo, ennoblece el género, porque lo hace más compartido. Por eso tanta gente no lee poesía, pero se sabe versos de memoria que nunca olvida, que los ayudan de algún modo. Esa nobleza de la poesía, de ser portátil, de ser algo que puedes traer a colación inmediatamente, no la tiene la prosa. El cuento yo creo que es el género más intelectual que hay. No es más el que exige del lector y por lo tanto, del escritor.

La mayor concentración, la mayor premeditación... No te puedes perder una frase si la entendiste mal, a lo mejor se echa a perder toda la historia. Y por eso también me atrae mucho, porque es como decía Hemingway, abatir un león.

—Pensaba en Hemingway, con la teoría del iceberg. Que para mí la poesía está asociada al iceberg. Todo lo no dicho pero que está ahí presente, esa potencia de la que hablas que hace difícil la escritura del cuento.

—En la poesía como que ella misma se encarga un poco del iceberg, estás un poco más inconsciente. Por eso de pronto te puedes guiar por el sonido, entonces no sabes muy bien por qué pusiste esa palabra. Pero la dejas porque crea una resonancia de sonido con otros versos, te ayuda la poesía en ese sentido. Te trata como un poco maternalmente. El cuento, no; tienes que responder por cada palabra. Entonces, es más fácil la vida del poeta. En un sentido más vital, porque no necesitas cambiar tanto, necesitas más bien aflojarte. Además de que los escribo un poco de la misma manera, porque los cuentos nunca sé muy bien a dónde van.

Empiezo con una pequeña imagen. Puede ser una frase, pero puede ser, incluso, algo que ocurre, por ejemplo. En el libro anterior, hay un cuento que se llama “El clavo en la pared”, y eso me ocurrió realmente. Pasó al principio de que yo le dije “mujer, no vamos a colgar nada, porque mira”. Y claro, ella dijo “me parece un clavo, totalmente estúpido, como cualquier clavo, no sé que le ves de especial”, pero condescendió en dejar que estuviera, que se viera el clavo. Y ahí salió el cuento. Pero eso es una manera bastante espectacular. Mis cuentos no necesitan tanto. A veces algo visto, o entrevisto. Pum, ahí hay una historia. No lo sé.

Y con la poesía, igual. Por ejemplo un poema mío sobre los columpios. Yo oí una vez un rechinido de un columpio porque vivía cerca de un parque donde había una parte infantil. Y un día al oírlo me vino “los columpios no son noticia”, y dije ese es el principio de un poema. Otro poema de los que citan bastante por ahí, sobre la mudanza a fuerza de mudarme. Y esa primera frase, o sea, es un principio de frase. Pero en ese principio dije ahí hay un poema. Y yo creo que un escritor madura por ese lado cuando sabe de todas las ocurrencias, de todos los estímulos que recibe cuáles son los que hay que atender. Este sí es para mí, vale la pena que yo lo trabaje porque se te ocurren muchas cosas; pero la mayoría no, no te conciernen, no sirven. Entonces creo que parte de la madurez de un escritor es, en ese sentido, conocerse por ese lado, saber hacer eso y si vale la pena.

—¿Estás escribiendo ahora?

—Estoy escribiendo poesía también. Sí, y estoy un poco preocupado porque me están saliendo demasiados poemas. Están saliendo hasta por las orejas. Lo bueno es que yo nunca publico nada si no pasa por una mirada crítica ajena. Entonces yo sé que cuento con esas miradas críticas y que me van a decir “esto afuera, esto no sirve”. Entonces no me preocupa tanto. Nunca he publicado nada sin alguien que lea.

—Bueno, la mirada del otro es importante.

—Pero hay muchos escritores que no la tienen. Yo no sé si envidiarles o tenerles lástima, pero hay mucha gente que desde el principio escribe y publica sin problema. Yo sí lo necesito. Y a veces basta leer en voz alta a alguien un texto tuyo. Basta eso antes de que él diga nada para darte cuenta de defectos. O sea, la simple presencia del otro ya te hace ver el texto de un modo diferente.

[Fotos: prensa Riverside Agency]